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越剧最大的特色之一就是“全女班”的整体模式 ， 主要创作人员都为女性 ， 随着女子越剧的不断改良 ， 一些文人和电影工作者也加入到越剧的改良中 ， 以适应戏曲的现代化发展 ， 直到1942年袁雪芬的“新越剧改革”确立了导演制 ， 通过导演把剧本和演员舞美等等全部都统一调度起来 ， 为后期的电影的搬演奠定了基础 。
“十七年”时期由于政治与时代的改变 ， 戏曲在电影化的同时也注入了新的思想内容 ， 除了编剧为剧作带来了灵魂化的内容改编 ， 电影导演也为传统剧目注入了新的表现形式 。
女子越剧时期的越剧的女性视角是由女性观众和女性编导、女演员们共同构建的 。 通过李声凤编著的《舞台下的身影20世纪四五十年代上海越剧观众访谈录》对越剧早期的观众构成的分析 ， 可以了解到越剧的观众主要是由女性构成的 ， 上海的都市化进程是极为迅速的 ， 而越剧的改革恰好适应了人民日益增长的新的审美需求 ， 女性在其间发挥了很大的作用 。
女子越剧时期的越剧舞台表演是一种以女性为导向的戏曲表演 ， 越剧从表现内容、演员服饰、唱腔、表演方式等方面都积极做出调整 ， 更为华美的演出风格与内容理应会受到当时审美需求逐步增高的上海新女性 ， 越剧在改革中也逐步彰显出反映婚恋关系 ， 张扬女性独立的艺术表达 。
立足于女性的视角下女子越剧不断发展 ， 透过女性视角 ， 我们可以看到某个特定时期的社会环境、历史发展以及政治诉求 ， 也描绘出一幅幅时代洪流中跌宕的女性发展图画 。 另一方面是男性编导的女性视角 。
例如编导樊迪民与女演员姚水娟的成功范例 ， “因为我编戏时有一个主导思想 ， 以为我是水娟请我来做编导的 ， 应该着重编写水娟戏路的戏 ， 并且在剧中角色要让花旦有多表演的机会 ， 对小生表演的戏很少注意到 ， 分量比较占的少 。 ”
【越剧|在越剧电影中，女性视角到男性视角的转变，以及对女性立场的建构】很多资料中的对于20世纪40年代时期的越剧编剧都被这样描述为“为某位女演员编剧的编导” ， 这说明越剧刚开始的改革时的编导是专门为“角儿”所存在的 ， 而越剧演员基本为女性的特征 ， 也让编导必须着眼于女性的特质进行创作 ， 可以说二者相辅相成 ， 他们在为女演员进行编导的时候 ， 摘选女性演员的自身特性 ， 再加上在时代的妇女解放的洪流之中 ， 他们对女性自身的状况深入挖掘与探索 ， 揭露女性的现实状况与时代发展 。
但在这一时期 ， 越剧本身还存在很多的问题 ， 其中在宣传时会迎合男性观众进行宣传 ， 风姿绰约的越剧女演员常常吸引着大批的男性观众前来观剧 ， 存在一定的局限性 。
新中国成立后针对戏曲向电影的跨界改编 ， 基本上都是由男性导演进行拍摄制作 ， 并且这一时期的编导脱离了专为演员定制这种方式 ， 但整部作品依然是由女性演员进行表演 ， 这一时期时代转型中意识形态也发生了转变 ， 在这种男性视角的改变下 ， 为越剧电影的拍摄增添了不一样的视点 ， 他们对女性充满了怜悯或者是人文关怀 。
十七年时期电影的审查制度是极其严格的 ， 电影导演们受到政治方面的教育他们对于戏曲电影的通过艺术手段 。 例如《碧玉簪》的拍摄 ， 由于吴永刚自身的政治遭遇 ， 他的影片中表现出了一种““不丧气、不抱怨、不颓伤 。 ”“磨砺以须见忠良” 。 ”的姿态 。
在影片中 ， 导演通过女性角色生存的艰难抒发着自己的内心难言的痛 ， 把在政治上的打击的失意状态通过李秀英的人物塑造表达出来 ， 通过镜头 ， 把自身与李秀英融合为一体 ， 透过镜头看到的人物 ， 好像是自己 ， 又好像影片中这个失意的女性 。
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