用刀如笔，不能缺了文气张伟忠( 三 ) _小知识

清代周芷岩的涌现是一个里程碑。他能够直接以画入竹，不加稿本直接可以刻。这跟他的自身的修养，绘画修养有直接关系，其作风也一直影响到现在。之后还有整合了传统的深雕的王梅邻，我也从他这里学习了很多东西。如学习王梅邻怎么去处置空间，远近的关系，他的作品所展示出的是“远”不可雕，“近”重点描绘，从而形成一种虚远的感到，更清朗。
钱大昕对周颢的评价是“用刀如用笔”，但在嘉庆时代的《竹人录》里，却被表述为“以刀代笔”，两者概念完整不同。“用刀如用笔”指一种自由的创作状况，而不是“以刀代笔”的技巧层次。晚清民国以来，几乎没有人对这方面进行深入的反思。任何一种艺术样式，如果相同于其他样式，那么它的独立性和纯洁性就无从谈起了。
澎湃新闻：刚刚说了很多明清竹刻大家，对你影响最大的是哪一位？
张伟忠：以前上海博物馆办过明清竹刻的展览，也举行过研究会，我当时在研究会上发言，选择了5个人及作品：
一是朱三松《松下高士笔筒》（万历乙卯，1615年），从拓片与实物的比拟，以我多年的创作经验，它的稿本不是在平面纸张上设计的，而是直接在笔筒上设计创作的，采取的是（我称之为）“笔筒平面立体雕刻法” 。
全部笔筒不同肌理的大块体面分割发生强烈的肌理变更与光影节奏，加强了雕刻内容的体积感，奇妙地将中国画图式构建中的实白与虚白转化为雕刻语言的实空间与虚空间。

文章插图
明 “三松”款透雕赤壁夜游图竹笔筒
二是吴之璠《松荫迎鸿图笔筒》（清早期1644－1744），器形微微缩腰,底足丰满沉稳,口沿轻灵,天地以内收来处置。整体统一，美若天成。在众多传世笔筒中堪称范例。所用雕刻技法，是典范的“薄地阳文”，这一特别的处置情势,是吴之璠最为善于的刻法。其纹饰隆起，高度比一般的浅浮雕更浅，有近迫底子之感，况且底是平的,故名“薄地阳文” 。
图面上，松树主干挺立，取势向上，枝干回转左展右收，口沿处借薄云遮挡，势外延而气内收。苍松、淡云，口沿的过渡极其奇妙，避免了松干冲破口沿、器物漏气的弊端。从这件作品中可以看出吴之璠对于材料的尊敬、题材的把握、内容的处置、情势的运用，都到达了极致，也可以说是一种至善至美。我从《松荫迎鸿图》感悟到了“物我相依”之境。

文章插图
清吴之璠深浮雕二乔并读图竹笔筒
三是顾珏《高浮雕山水笔筒》（清早期1644－1744）。顾珏作品的特色以全景构图见长，细琢精镂，层次丰硕。此件笔筒体量硕大，周身满工，是典范的深浮雕。画面的节奏紧凑，弛张有度，景物描绘出色入微。
笔筒转动观之，山石，树木，丛竹，危桥，溪涧，场景围资源网绕两组人物展开叙述。近景山石大面积的保存表面竹肌，用刀结实，挺劲，聚气，使之光影强烈，方刀煞刻是他的明显特色，不同于他同时期的另外一种方圆刀刻山石的办法（更倾向于绘画语言），这一办法更突出了竹子的雕刻语言。中景山石以方圆刀联合,起到近景与前景的过渡.远山不留竹筠，并用坦圆刀表示，松弛，气缓，使之光影柔和。如此处置，使近景在视觉上更清楚，前景显得朦胧，远山近石，层次分明。人物、竹、树形成动态，山石峻朗，营造了幽邃、灵动的人文气味，精气神十足。古人以为顾珏作品“精致不堪把玩”，这一评价有些偏颇。无论从他对大场面的构成与具体内容的处置，其匠心独运，“意到、手到、心到”，值得我辈刻竹人学习和研讨。

文章插图
清乾隆周颢浅刻松壑云泉图竹笔筒
四是周颢《竹刻幽壑奔泉图笔筒》（清乾隆二十七年，1762）。以一对情势涌现的笔筒是极为少见的。器形特点是矮胖敦厚（如此比例的笔筒，往往是大口径的笔筒较为常见），口沿与底足作平直处置，没有故作矫饰之处。作品画面的描绘，是同样的直爽，与内在的气质上是统一的。周颢是有相当造诣的画家，以画入竹刻是他的特色。
五是王梅邻《翠筠逸兴笔筒》清中期（1775-1839），这件笔筒，既采取浮雕的技法，又取法周颢的刀笔意趣，融陷地、浮雕、阴刻于一体。人物作浮雕处置，重神韵而略描绘，五官点到为止。人物周边是全部笔筒描绘最深的部分，画面由此从深到浅向四周过渡，从浮雕慢慢改变到以阴刻线条来表示山石、竹林。近景山石以阴刻勾线，轮廓分明。人物身后的竹林采取阴翻阳的手段，近深远浅，远山用坦圆刀斜披，轻描淡写，使山石与竹林浑然相融，出现一种朦胧的状况。王梅邻善取古法而有变通，既雕既刻，不失文气，如此表示，为其独有。